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【评论】流动的拓荒者,归来的“咏叹调”---帕拉,一个艺术家的生成史

2012-10-30 10:21:10 来源:艺术家提供作者:赵成帅
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  工业革命及其生产关系上的资产阶级革命所启发出来的“现代性”,在本质上是一个“同质化”的过程,所谓“现代性”对“自由人”的呼唤与解放不过是机械化大生产在加工的初始阶段对原材料固有结构的重新打碎,以争取以整一的序列和姿态进入既定轨道。从这个意义上说,现代主义是一张巨大的魅惑之网,它以“自由”的面包诱惑了软弱的人,使其主动割断并脱离了真正意义上的“自在”之根。所以毕加索、高更等现代主义艺术中的进取者,出于无奈的自省,都不免“被动”地退回到非洲大陆的原始文明中,以求宽慰,而此种努力当是现代主义的一次“自嘲”。
  当然,全球化又一次加剧了文明差异性的异域渗透与融合。西方的后现代主义学者在这里面贡献出来的“建构性”更像是一次“旷野呼告”,多级化以及无中心的对话,实质上是沉陷于现代性泥潭的最后挣扎。具体到当代艺术中,奥利瓦提出的“文化的游牧性”就是一个最好的佐证,一方面它貌似富于洞见地指出了全球化背景下,诸种文明的生存策略,另一方面“游牧主义”本质上是对现代文明无能现实的一种田园想象,其有效性不言自明。
  作为一个一个的艺术家个体,在这个巨大漩涡中,进行着各样自我救赎的努力。帕拉,华裔澳籍维吾尔族艺术家,同样是一个“流动的拓荒者”,但在“流动”的背后总有一个“归来”的声音,如果细究并不是“一个”声音,而是“若干个”,并由此形成了一支“咏叹调”。尤其是他二十多年的抽象艺术创作,更是对当代艺术“宣叙调”性质的一次主动叛离。
  细说起来,维吾尔族从公元三世纪起就是一支地地道道的游牧民族,帕拉天然地携带了这种游牧性情,在文化艺术上,他的天性就具体化为一次次“迁徙”。这不仅仅是地理意义上的从“某地”到“某地”,更是文化诉求上的自我更新与认同深化。1957年帕拉出生于乌鲁木齐,二十多岁入驻中国的地理中心“西安”,到1983年从西安美院毕业的时候,帕拉又远走深圳,此时正是当代美术思潮轰轰烈烈之际,但是很快帕拉又于1987年抵达了澳大利亚,并在那边生活了二十多年后,又经常性地返回中国。帕拉的行走轨迹在某种意义上具有“史”的意义,即在中国前现代社会中少数民族从游牧到定居、从边疆到中原的过渡,以及在中国当代历史中,深圳作为一个独立经济体的象征意义和此种环境之下培育起的外迁大潮,及至当下刚刚呈现出来的“回流”热。由此,帕拉在地理处境上的“流动”就成了一个典型,当然这样梳理整个轨迹并不是要说帕拉是一个热潮的追逐者,而是恰恰表明在历史的自有逻辑中,一个有担当的主动者总是能够在自己跃动的脉搏中洞见出一个时代的趋向性,并成为某种程度上的导引者。
  当然,我们不宜在时代、社会这个宏阔议题上开掘得太多,因为它本身就意味着一个巨大的、在具体的生命意义上往往失效的陷阱。也许艺术家帕拉的确无暇顾及这些,他自己表述时总是在“自我选择”的意义上来展开。这种“选择”即对应于他的“游牧性”中所内含的“自由”。我认为这是在反叛学院束缚、当代束缚之外,帕拉的艺术生命中更为强劲的动力。
  帕拉在学院学习时期还是国画、写实水彩,但在毕业后很快进入了表现性的油画创作中,当“表现”走到某种境地的时候,只需一个小小的捅破就进入了抽象。帕拉正是在澳洲,开始了他纯粹的抽象艺术创作。据他所言,澳洲著名的本土老艺术家普洛哈特给了他很大的启发和影响。这位老艺术家没有接受过系统的教育,完完全全是在自己的生命体验上创作出了具有原初性的艺术。这种生命本身所蕴含的突破性能量从真正意义上“解放”了艺术家,在这个创作过程中,与其说是艺术家创作生命的艺术,不如说是生命在创作艺术家。也就是在那个时候,帕拉真正打开了自我,他在媒材、绘画语言上不断实验,最终在抽象艺术中找到了契合自己生命律动节奏的表达方式,也即为新疆维吾尔人的“生命力量”、“自由本性”打开了爆发点。
  我们谨以帕拉近两年来的新作,来检验一个“归来者”的艺术成就。这里面帕拉提供了两个相互交涉的向度:一个是在自我生命的底版上创作的纯粹抽象,一个是基于家园文化、新疆记忆而形成的半抽象、半表现艺术(其实抽象的分量更重一些)。
  在前一种艺术形态里,帕拉干脆形成了一个庞大的《无题系列》。这里面所散发出来的气味是浓烈的,甚至是带有“强制性”的感染力。在《无题NO.6》中,帕拉也许是有意让我们“皱眉”,质疑我们业已形成的审美判断,当然这样的作品无需太多,帕拉更多的是在《无题NO.8》中,展现了一种宁静的抽象,“宁静”是形式结构产生的审美效果,帕拉一方面使各个色块之间的嵌套不产生交融,保持“合适”的位置关系,一方面又在油画中吸纳了中国画的“留白”技法,当然所谓“白”只能是“替补白”,不可能是画布本身。而在《无题NO.5》、《无题NO.16》中,帕拉贡献了一种“理性节制情感”的创作,也即在创作中情感的喷薄经过了理性的过滤和检验,一方面避免情感过剩带来的廉价效果,另一方面也避免走入极端后深陷虚无。正如帕拉自己所说:“我与波洛克是不同的,波洛克的绘画是一种不受控制的直觉行动……实际上我并不追求极端的自由。”这是帕拉在当代抽象艺术创作的“自由化”道路上,难能可贵的一种反思。“理性节制情感”的艺术创作到底的否可取?我们可以在帕拉的另一个意象性创作中来检验:《雪莲系列》。《雪莲系列》是将《无题NO.5》的艺术样态经验化并自觉形成的一种艺术面貌,当然《雪莲系列》取用的是综合材料,但在最终的审美呈现上,《雪莲系列》达到了“艺术本质”与“自然本真”的高度契合。
  在第二个艺术向度上,帕拉将自己的文化经验鲜明地融注到作品的语言中,多数应该是一种“新疆叙述”。这里面一方面有《沙漠女孩NO.2》、《房子NO.1》、《红衣少女NO.2》这样的表现性语言,也有《沙海》、《塔里木河系列》、《喀什葛尔》、《干湖》这样的纯粹抽象语言。回归到一点,这些区分对于帕拉来说都不重要,重要的是在“流动的游牧”中没有丧失自己的“主体精神”,当然帕拉反是强化了“宿归”的意识。也正因如此,才有了他“归来的咏叹调”。
  在帕拉2012年最新的一批作品中,他又呈现出一种新的质地,他将上述的心理经验和生命体验融合在一起,真正生成一种“登高”的艺术。以《酒狂NO.1》为例,酒神艺术被尼采视为表现世界和生命本原的艺术。帕拉在《酒狂》中,有意过滤了他擅长的红色,而以相对冷静的黑、白、灰和蓝色去点燃生命的激情,但在内蕴上又真正展示了暗涌的的能量。这个时候帕拉在创作激情的邀请面前,更加老成,为艺术家旺盛的生命力找到了一个细腻的、清晰的泉隙。可以说在《酒神》中帕拉达到了尼采所倡的“雄狮阶段”:摧毁束缚、压抑、规制生命的形而上学价值观念,为生命赢得了自由。这种“自由感”超越了一切具体的个人经验,是“胸怀寰宇”状态的催化剂,催促着帕拉形成了他的《江山图NO.1》,这样的胆量和气息是艺术家日常生命的无数累积,并且必须是持续的、有效的累积。相比以往的创作,在《江山图》中,帕拉创作了一个相对有序的世界,每一根线条、每一个色块都拥有自己的位置,所谓“和而不同”,这大概就是帕拉心中的世界与江山。
  与之相关的是帕拉的另一幅作品《轮回NO.1》,他在里面取消了机智的形式和富有机变色彩,代之以类似于泼彩的效果和纯净的、温柔的颜色,他从一个孔武有力的创作者转变为一个柔弱的、天真的、欣然的艺术家。这里面更值得关注的趋向是:帕拉可能正在进入一个“孩子的阶段”,这是尼采认为在走向超人的路途中所要经历的最后一次精神蜕变:欣然接受宇宙不断创造、生成、毁灭、再生的永恒轮回之命运,以自然洒脱、游戏天真、心醉神迷、生死无忧的超越精神入于生生不息、循环不已的宇宙大化之中。这正概况了帕拉在《酒神》、《江山》、《轮回》系列作品中透露出来的一条隐秘的线索,在经历过“游动”的激情宣泄之后,艺术家的心境、情感在沉淀、融化,帕拉正在进入一个新的艺术境界的“幻境”之中,并给我们以新的期待。
  作为一个当代艺术家,帕拉艺术生命的历程具备相当高的典型意义,这个“典型”是在象征意义的取向上来讲的,也就是当代艺术中,纷繁芜杂的“身份”、“识别特征”几乎消解了任何可能的“识别性”,当然“识别”在永恒的艺术中并不是最重要的,因此我们也无需徒劳地给帕拉拟定某个“标示”,不论他在世界版图上如何行走,也不论他在诸种绘画语言之间如何择舍,用他自己的一句话说:“如何用最基本的材料充分表达我的内心,始终是我所追求的目标。”如果艺术创作回归到这一基点,艺术家就是最古老的“拓荒者”,艺术作品也就是行吟诗人的“咏叹调”。

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